Mitten in den Proben zur großen Broadway-Show der Schock: Der Inhaber stürmt einen Tag vor der Premiere den Saal und lässt die Veranstaltung platzen. Es ist die Zeit der Großen Depression, die finanziellen Mittel sind knapp. Die Tänzerinnen Carol (Joan Blondell), Polly (Ruby Keeler) und Trixie (Aline MacMahon) müssen allerdings für die Miete ihrer Wohnung aufkommen und unternehmen alles, um eine neue Show auf die Beine zu stellen. Dabei hilft ihnen ihr Nachbar Brad (Dick Powell), der dem Produzenten 15 000 Dollar beschafft und die Musik komponieren soll, allerdings mit der Bedingung, dass darin seine angebetete Polly die Hauptrolle übernimmt. Deren Liebeleien stoßen wiederum Brads reichem Bruder J. Lawrence (Warren William) übel auf, der alles unternimmt, um die Romanze zu stören. Ehe es zur finalen Aufführung kommt, müssen also noch einige Probleme überwunden werden.Nach dem phänomenalen Erfolg von "The 42nd Street" kurz zuvor kann man "Gold Diggers of 1933" wahrscheinlich eher als Schnellschuss betrachten, mit dem Warner sein plötzliches Musicalhoch möglichst gewinnbringend ausschöpfen wollte. Sowohl hinsichtlich der ausgeklügelten Kamerachoreographien, als auch der dynamischen Inszenierung und Setgestaltung kann Mervyn LeRoy allerdings nur schwerlich an Lloyd Bacons Genremeilenstein anknüpfen. Zwar weiß der Regisseur die bekannte, sehr ähnliche Geschichte hier und da mit findigen Montagefiguren aufzuwerten, insgesamt jedoch hängt der Film in seinen Erzählpassagen ziemlich durch. Geschwätzige Szenen ohne besonderen Pepp und zwar schlagfertige, aber nicht sonderlich beschwingte Dialoge dienen hier regelrechtem Teasing auf die nächsten Tanz- und Gesangsmomente. Die Musicaleinlagen sind vom Narrativ indes auch weitgehend enthoben und reflektieren eher metaphysisch das zentrale Thema des Films, die Große Depression.
Leuchtende Violinen als Neon-Highlight: Die verkabelten Tänzerinnen mussten hier ständige Stromschläge über sich ergehen lassen!Zweifellos jedoch gehören Busby Berkeleys Choreographien hier zu den herausragenden seiner Laufbahn. Waren schon dessen schlüpfrige Kamerafahrten durch die Beine der Tänzerinnen oder die zum prägnanten Markenzeichen gefestigten Aufnahmen von oben herab meisterhafter Ausdruck einer visionären kinematographischen Entsprechung von Bühnenshows, einer fürs Kino erarbeiteten, neuen Darstellungsform, so verfeinert Berkeley seinen Stil mit "Gold Diggers of 1933" noch. Der Film folgt dem Prinzip, zunächst eine Broadwayshow als Bestandteil der Handlung zu etablieren, mit Gegenschnitten hinter die Kulissen, um sich dann jedoch ganz in der als Fiktion in der Fiktion ausgestellten Mise-en-scène zu verlieren: Die Bühnenshow wird zur wirklichen Show, die ihren Rahmen verlässt. Als Zuschauer taucht man völlig ein in die Welt der gleichförmigen Bewegungen, wo der Mensch gar kein Individuum mehr zu sein scheint, sondern nur noch Bestandteil einer Geometrie, ein Teil des Musters.
Dass Berkeleys Choreographien dabei für gewöhnlich tendenziös an faschistoide Ästhetikentwürfe erinnern, bewusst oder unbewusst ihres Kontexts entbunden, ist nicht von der Hand zu weisen. Doch als sicherlich pessimistischstes Musical seiner Ära nimmt "Gold Diggers of 1933" diesbezüglich eine andere Stellung ein: Der Film untersteht nicht dem einfachen Ästhetikprinzip der schönen Uniformität, der Versuchung, Menschen in hübsche Formen zu zwängen, um sie so ihrer Individualität zu berauben. Hier wird diese Darstellungsform vom Inhalt bedingt, sie drückt genau jenes Empfinden der Menschen aus, das sie nach Zusammenhalt, nach Einheit streben lässt. Die Tänze als Bildung großer Ornamente stehen sinnbildlich für den Wunsch nach Geborgenheit, für das Formen eines Kollektivs. Wie bei keinem anderen Musical liegt der Schatten der Weltwirtschaftskrise über allem, der Film thematisiert sich selbst als in Gefahr geratenes Medium, betrieben von Menschen, die in der Fiktion und Wirklichkeit von Existenznöten geplagt sind. Aus diesem Grund nehmen die Bewegungstänze Berkeleys hier eine Sonderstellung ein: Sie repräsentieren einen ganz ursprünglichen, verzweifelten Wunsch nach gemeinsamer Stärke.
Indem die Choreographien dabei in eine Scheinwirklichkeit eingebunden sind, die es ihnen ermöglicht, sich gemäß eines Showeffekts innerhalb der Show voll zu entfalten, ist ein fürs Genre bahnbrechender Ansatz, denn er steht für eine wirkliche Transformation des Musicals im Kino: Was den Besuchern einer tatsächlichen Show am Broadway verwehrt bleibt, ermöglicht Berkeley dem Kinobesucher auf der Leinwand – er transzendiert die prunkvolle Revue, zeigt sie so von allen Seiten und aus allen Winkeln, dass man sich in ihr verlieren möchte. Und die Massentänze sind in Aufwand und Umsetzung bis heute unübertroffen, Berkeley Kameraakrobatik fester ästhetischer Bestandteil der Filmgeschichte. Da kann man sich insbesondere an den drei großen Showpassagen des Films kaum satt sehen: Wenn bei der Nummer "Pettin’ in the Park" ein befremdliches Riesenbaby den Damen unter die Röcke kriecht oder Dick Powell seiner Verehrten das eiserne Korsett aufschneidet, dann sind das Anzüglichkeiten in bester Pre-Code-Manier, die den – nach heutiger Rezeption – enormen Kitsch- und Camp-Faktor dieser Arrangements bilden. Es bewahrheitet sich also wieder einmal aufs Neue: Selbst das schwächste Musical kann noch mit seinen großartigen Gestaltungsmitteln, seinen mitreißenden Showeinlagen begeistern. Das lässt sich wahrlich nicht von jedem Genre behaupten.
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